Система вокального образования, которая сложилась в Китае в процессе овладения национально-типичными формами вокального музицирования, источники формирования национальной китайской вокальной школы в жанрах профессионального и народного вокального искусства, особенности вокальной техники, которые формируются у артистов Пекинской оперы и у певцов - исполнителей китайских народных песен существенно отличаются от того, что требуется от вокалиста при исполнении западных опер. Это обстоятельство делает актуальной проблему определения дальнейших путей совершенствования вокального искусства и системы подготовки певцов, способных решать задачи не только сохранения национальных художественных традиций, но и отвечать потребностям современного китайского общества, заинтересованного в усвоении мировых культурных достояний. Анализ состояния подготовленности китайских студентов к получению профессионального вокального образования показал, что они отличаются между собой по эрудированности в области мирового вокального искусства, многообразием художественно-эмоциональных состояний, которые они способны воплотить в процессе пения, фонетико-технической оснащенностью, качеством владение основополагающими вокально- исполнительскими навыками - вокальным дыханием, звуковедением и тому подобным. Предварительные опросы и анкетирование студентов позволили выдвинуть предположение, что эти различия порождены особенностями стихийно и целенаправленно приобретенного опыта восприятия китайскими студентами достижений национальной вокальной наследия и особенностями методики их обучения пению в родной стране. Это объясняет важность предоставления внимания вопросам специфики китайской вокальной культуры и вокально-образователь- 279 ной системы, которые должны учитываться в процессе их вокально-исполнительного образования в России. Устойчивость традиций китайской музыки исследователи объясняют также тем, что музыкальному искусству во времена Конфуция отводилась незаменимая роль в организации общества: музыка признавалась важной составляющей общественной жизни, активно ее формирующей в соответствии с мировоззрением, философскими идеями и религиозными представлениями китайского народа. В Китае принято считать, что вокальное искусство и песня - это дары Неба, основанные на общих законах мироздания. Сочетание конфуцианства с идеями даосизма и буддизма составило базис философско-эстетических и этических представлений китайского общества, духовную ауру Китая, которая, аккумулируясь в музыкальной среде, воплощалась в особенностях художественного мышления, стилистической, жанровой и образно-тематической палитре музицирования, целеустремленному виду методики подготовки специалистов-музыкантов [4; 8]. Ретроспективный анализ образовательно-певческих достижений Китая свидетельствует, что они насчитывают более 3000 лет: начиная с XIV . до н. э. (династия Шан), игра на инструментах и танец стали частью дворцовой жизни, поэтому в стране начали действовать первые в мире вокальные музыкальные школы и музыкальные академии, в частности - «Юэ Fu», «Ли юань», «Тай Чанг Шу». В этих заведениях готовили певцов и музыкантов-инструменталистов для участия в церемониальных и религиозных действах, выполнения культовой и дворцовой (яюе) [8; 9]. Другим источником певческого искусства была народная музыка (суюэ), в частности - песня. Воображение о богатом песенно-творческом наследии китайского народа дает первое в истории человечества собрание 305 песен и стихов, записанных в XI-VIII вв. до н. э. в знаменитой книге «Шицзин» («Книге песен»), которые полны поэтических художественных образов, искренности и задушевности, эмоциональной яркости и «разноцветности» ощущений, творческая ценность которых не потеряла своей значимости до сих пор. Традиционной особенностью исполнения народных песен было их сочетание с танцевальными движениями и использование устоявшихся приемов внешнего выражения характера произведений, в частности - особых двига-тельно-символических элементов, жестов, атрибутики (цветные зонтики, шарфы, веера и т. п), в результате чего песни почти превращались в театрализованное представление [8]. Соответствующим образом строилась и методика подготовки исполнителей: внимание учащихся начинающего обращалось на важность сочетания вокальных и двигательных приемов, анализа и объяснению им сущности и характера музыкальных образов, умению сопровождать пение движениями рук и телом с целью воссоздания целостного характера произведения: ведь, по представлениям того времени, слушатели является одноразово и зрителями, 280 и они должны наслаждаться не только певческим звуком, а и изысканными, отточенными движениями, что даст им высшее зрелищную наслаждение. В течение долгого периода сложились и музыкально-речевые особенности китайского народного мелоса, а именно - пентатоническая единогласная основа, широкий мелодический диапазон, гибкая, подвижная звуковысотная линия с типичными скачками на чистые кварты и квинты между различными ладовыми степенями, мелодической мелизматикой и глиссандо, как необходимых приемов адекватной передачи особенностей интонирования иероглифов; свойственные народным мелодиям также несимметрична структура фраз; многообразие капризных ритмических рисунков и тому подобное. Уместно также напомнить, что народно-песенное творчество одноголосно, но не всегда акапельно: пение нередко поддерживалось инструментальным унисоном и ритмически-тембровым сопровождением [9]. Необычайно важно, что основу старинной китайской вокальной педагогики составляло понимание пения как процесса индивидуального самовыражения, создания собственного уникального мира. Как свидетельствуют исторические летописи, старые мастера ставили цель вырастить личность исполнителя, развить ее индивидуальные черты и раскрыть потенциальные возможности, найти гармонию между типичными вокальными навыками и приемами их формирования, характерными для определенного музыканта. Разновидностью вокального искусства стало пение как составная часть синкретического искусства, в частности - начатого в XII в. сложного, многожанрового музыкально-драматического спектакля, в котором сочетаются театрализованное действо, пение, танец, акробатика, боевые искусства, мастерство грима и костюма, известного под названием «национальная китайская опера». В конце XVIII в. произведениями этого жанра зрелых форм получило название «Пекинская опера» («цзинцзюй»), которая стала ценным художественным достижением китайского народа, в котором ярко и всесторонне раскрываются особенности его мировидения, художественной ментальности, художественных представлений и своеобразие музыкального вещания. Основу этого жанра составляет традиционный комплекс сюжетов, связанных с реальными историческими событиями, а его музыкальное оформление создается на основе двух типов народных напевов, которые исполнители должны сами варьировать и компоновать в процессе развертывания действа, согласно своим индивидуальным возможностям. При этом именно импровизационно-индивидуальный вклад актера составлял своеобразие спектакля на один и тот же сюжет: смена состава исполнителей создавала другой спектакль [8]. Важно, что герои всех спектаклей - это типичные персонажи-маски, с присущим им характером, типом голоса и манерой исполнения. Итак, артист должен соответствовать амплуа, которое ему подходит и доводить свое мастерство до совершенства, придерживаясь устоявшихся критериев качества звучания голоса в декламации и специфически-выразительном пении. 281 С целью овладения певца определенным амплуа применяются разнообразные методики, например - «вопиющее» горло, упражнения для тренировки изменения типа звукостроения, резкого изменения высоты звуков и тому подобное [8]. Итак, до XIX в. в музыкальной жизни страны господствовали две формы вокальной деятельности - исполнение народных песен и пение как советник театрального представления, овладение которыми происходило на устоявшихся методических принципах и методах обучения исполнителей. Рассмотрим теперь процесс становления вокально-исполнительского искусства Китая, ориентированного на овладение достижениями западной музыкальной культуры. Их активное усвоение в китайском обществе началось с конца ХІХ - начала ХХ вв. в связи с произошедшими изменениями в общественном устройстве страны, новой культурной политике открытости и расширения творческих контактов между Востоком и Западом. Благодаря этому музыкальное жизни китайского общества обогатилось впечатлениями от вокально-камерного, многоголосого хорового и симфонического искусства, произведений оперного жанра европейского образца. Кроме того, талантливая китайская молодежь, в частности - известные музыканты того времени Сяо Юймей, Чжоу Шуань, Хуан Юкуй, Юй Исюань, Лан Юйсю, Чжао Мейбо и др., получили возможность учиться в Европе [1; 9]. Вернувшись в свою страну, эти музыканты стали основателями заведений нового типа, а именно - первой в КНР Шанхайской национальной консервативной оперы, открытой в 1927 г., несколько позже - школы оперных певцов в Шанхае и Цинане, отдела оперного исполнительства в Пекинском университете, обучение в которых осуществляется по учебным планам, учебникам, репертуаром известных мировых музыкально-образовательных заведений. Появление новых тенденций в сфере вокального искусства и образования поставило перед китайскими музыкальными деятелями сложную задачу - определить курс обновления национального вокального искусства с ориентацией на различные векторы развития. Это стало предметом научной дискуссии между специалистами: одни считали главной целью образования поддержку и сохранение национального певческого искусства, другие выступали сторонниками методов, основанных на традициях бельканто, третьи считали целесообразным создание новой методики, построенной на соблюдении европейских традиций и их сочетании с принципиально важными для национального искусства особенностями китайской вокальной техники. Ученые выделяют также деятельность ученого и преподавателя вокала Чжоу Сяоянь, которая усвоила итальянские, российские, французские основы вокального образования и активно пропагандировала методы применения бельканто в подготовке китайских певцов, что, по ее мнению, должно было способствовать формированию навыков «прикрытого» способа звукопостро-282 ения, естественности и искренности исполнения, делению приятного и выразительного тембра. Как отмечает Ян Ибо, «во многом ее методика ломала стереотипы, что сложились и рутинные теории, которые господствовали в вокальном образовании» [9, с. 132]. На это время в Китае вопросы развития системы высшего вокального образования остаются дискуссионными. По мнению таких специалистов, как Господин Чунжун, Яо Иамин, Яо Вэй и др. негативную роль играет низкое качество вокальной образования, которую певцы получают в учебных заведениях среднего профессионального звена, недостаточное количество высших учебных заведений, в которых получают степень специалиста и бакалавра музыкальных специальностей (их количество по музыкальным профилем составляет около 160, и всего в 100 из них можно получить музыкально-педагогическое образование). Серьезной критике подлежат учебные планы этих заведений, в которых на индивидуальные занятия пением отводится только 2 часов в неделю [10]. Отмечается и недостаток в высших заведениях высокопрофессиональных преподавателей по вокалу, что негативно влияет на качество вокально-профессиональной подготовки студентов, в том числе и овладевающих вокально-преподавательской профессией в России. Главными недостатками этого образования, по мнению отечественных специалистов, является недостаточная вокально-стилевая база и слуховой опыт китайских студентов; низкий уровень музыкально-теоретической подготовки, что китайским студентам самостоятельно анализировать музыкальный текст, выявить особенности мелодии, гармонического языка и фактуры аккомпанемента, разучивать вокальные произведения и их интерпретировать. Кроме того, значительную сложность для китайских студентов составляет овладение навыками вокальной артикуляции текста на различных языках и осознание сущности художественного смысла вокальных произведений в единстве вербаль-но-поэтического и интонационно-мелодического составляющих их целостного образа. Определение типичных проблем, которые возникают у китайских студентов-вокалистов - важная основа совершенствования методики совершенствования их подготовки в педагогических университетах России к преподаванию вокала в системе высшего образования Китая. ЛИТЕРАТУРА